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艺术的山水与现实的山水总不是一回事，红楼梦的开篇曾说“假作真是真亦假”是很有哲思意味的话语，我们园林的假山，其实是立体的艺术品，源于对真山水的模仿与缩小，当然还有盆景，皆是这类艺术的模仿，但是宋代山水画中的山水仍然与前面两类艺术形态有所区别，它是平面的，这样我们与宋代山水与其之前的不成熟山水与后代变形写意的山水的比较起来，我们可以得出结论，宋代山水更接近现实的真实，但是只能是看起来是接近现实的真实，而且我们还要说的是山水与人物与动物之类的作品的区别是，人物与动物对于造型有其严格性（鬼怪除外），人物与动物是生长的，事实上现实的山水也是变幻的，所谓苍海桑田便是这个意思。但所谓的人物绘画，不谈现代的毕加索之类的面的转换（正面加侧面），基本是一个角度与年龄段的再现，在随类赋形的要求上相对于山水画，应当严格些，这样山水画的松散性为这东方古代山水的描绘增添了一种随意性，这种随意性自然亦加强了艺术家（绘者）的主观能动性，正是因为有这种主观能动性（宋代人当然不知今天的哲学理念）宋代绘者天然的运用了这种主观能动性，他们是源于对真山水的认知，同时又不拘于真山水，有所取舍，有所综合，有所集聚，进行了以自己的心相为中心的艺术性的重构。范宽的《雪景寒林图》郭熙的《早春图》等作品中的山水，有气势，有气氛，有灵气，有元气，有气场，甚至有磁场，有一种特别的感觉，不仅仅是前者有寒寂的感觉，后者有温馨的感觉那么的简单。与今天的油画再现的真山水相比，或者直接的用摄影的“真”山水相比，宋画山水的现实主义仍然是不够完美而且是有距离的，但是我们知道的从艺术的角度来说，宋代成就与完美性不是西画甚至摄影艺术所能够比美的，或者从艺术的角度来说，西画甚至摄影与宋画的山水不是一个级别的，没有可比性。
我们不要忘记的是“假作真时真亦假”后还有一句“无为有处有还无”，我们观看自然的山水有一种状态下可以感觉一种“山色有无中”，这就是在有云雾的情形下的观看，那么“云雾”，就是自然山水中增添艺术性的法宝。我们因此感觉真山水进入“艺术”的状态，我们感觉的是“隔离”，是“飘渺”是沉入梦境，或者是进入蓬莱阆苑的感觉，所以我们现代的表演艺术，总是人工造点烟火，让舞台进入梦境与幻境，拉开生活与艺术的距离。那么宋代绘画的魔力是如何形成的，我想除了当时绘者的努力外，还有一个时代的消磨的原因，尤其是绘制在布面（绢）上的作品，泛黄而有一咱历史的苍桑感觉增添了这种艺术性，这是所谓的云雾与烟火不能给予的，这种历史的苍桑，不仅是体现在宋画中，当然亦体现在其它艺术，古代的书法，瓷器艺术中。抛开这些历史老人的巨手力量不说，单单谈宋代绘者的构境技艺，应当是让人折服的，而且北宋与南宋的山水构境总有所区别，北宋的往往是巍然，高大，雄伟，很有一种力量感，而南宋地偏隅，往往是一角，半边，气势减弱，这也是马夏展示自己的现实环境，那幅著名的《溪山行旅图》能够让人感觉的是人生如寄，过客一行，而强大的山川往往在寿命上长于他们这群渺小的人类，这群渺小的人群又是有某种象征意义的(以少喻多)，绘者所绘的山川气势，恢宏程度，绘者的“真实”刻画，山石的质感，不过是加强这种对比，你绝对不会在一个角度找到宋代绘者所绘山水的原址或者原角度，这只是西画的方式，东方绘画的方式其实是游目意足，面面具到，想象力占了主要的位置。
范宽的《溪山行旅图》（见上图）
［范宽《溪山行旅图》欣赏］
图写雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有烟云锁其腰以增的高峻之势，一瀑流从右边石隙中飞流下，如银河落九天。近处为奇石土丘，林木蓊郁，亭阁俨然，中有溪流潺潺，右下一队行旅，渺小几不易辨，彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。
宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国的学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。美国的学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书里同样谈到画人沿袭前辈的预成图式的修正。对于画家的创作绘画是“视觉的眼”所为，还是因为历史传承的结果，愚以为两者皆有之，对于不同的画人侧重点是不同的，中国画人外师造化，并不等于没有师承前代的画迹，应该是不断地游离两者之间：师古人，师造化。在师古人的过程中，民族的特性是会络进后代作品中，在张僧繇时代，西域传过来的西方明暗画风并没有在民族的绘画中生根，而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参，造就古典绘画的成熟与后世在某些方面没法逾越的高峰。
一方面画人所绘之山川是传神写照，但你是无法找到古人所绘山川的某个具体位置角度，不象今天画西画那样去寻迹到画家对景写生的位置，这正是因为流动的特别“视觉之眼”造成的，我们东方画家画一个石头，先看其四面，再画出看似一面，实则是综合四面特性的石头，一个石头或假山，放大来就是一个大山，四面看山同样是东方画家的特性，这里又包含历史的传承，古人教我看世界，观造化罢了。表现一个巍峨的大山景致并不是东方绘画的终极目的，最终的归宿是畅神，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”（王微语），石涛也说过“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸”，所绘山川不管写实还是写意，其灵魂的部分是传其神：文学性，诗意性，哲理性，禅意道气等玄之又玄的微妙不可言说的部分，如说的陶潜的“此中有真意，欲辩已忘言。”（这个“忘”字，应该是当找不到解。）所谓“道”不可言说的，具东方思想心灵的同一民族人方可领悟其中的真谛。
东方范式的山水作品最终在近现代被西方画人青睐，不管是国门打开，文化遗存流入西方，还是东瀛人的传播，还是西方人主动的探寻，东方艺术的魔力最终让西人无法抗拒，酿成现代艺术的滔滔洪水。同样，东方绘画因国门大开而染西风，这里，绘画知识的作用由历史的纵线转为平线，师西人师古人，西方“视觉之眼”与东方“视觉之眼”两两混合，这正是今天艺术的普遍现象。
回过头来再读范宽的作品，我们不会以西画的眼光说我们古典的作品透视方法如何的不对，皴法如何的不科学，而是要用游目骋怀的观点，把握画面的总体气象，领悟其中所表现的巍峨壮丽的故园山川情怀：人在旅途，人生如寄，世界如此的伟大，人生如此的渺小，一切俗情便会淡然，获得欣然的快意。
