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徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)

鉴定 发布于:2020-06-23

编者按:徐邦达先生是当代著名书画鉴定家,有“徐半尺”之称。其从小就对书画产生了浓厚的兴趣,先后拜苏州画家李醉石、画家兼鉴赏家赵叔孺,以及沪上大画家、大鉴赏家吴湖帆为师。在诸位名师指导下,徐邦达的画技和鉴赏眼力日渐增长。1937年夏,上海博物馆举办上海市文献展览,年仅二十六岁的徐邦达协助古书画部分的征集、挑选和陈列工作,可见其在辨别古书画方面已颇具眼力。1950年,徐邦达到国家文化部文物局专门负责古书画的征集和鉴定工作,为国家征集到大量国宝级作品。1954年,调故宫参与绘画馆的筹建工作,为绘画馆汇集起三千多件书画珍品。徐邦达博阅强识,过目不忘。文革中,在没有任何资料可供参考的情况下,凭记忆完成了《古书画鉴定概论》初稿。此书在张珩《怎样鉴定书画》基础上进一步发挥并完善,增加了不少鉴定实例,并使前人比较孤立、零星、玄妙的鉴赏学得以系统化、条理化,上升到一定的科学理论高度。此外,徐邦达还出版了《古书画伪讹考辨》、《历代流传书画作品编年表》、《历代书画家传记考辨》等书,发表了多篇论文,为我国的书画鉴定和书画史研究作出了巨大而重要的贡献。兹遴选徐邦达先生撰写的部分文章,以期对书画鉴定和书画史研究感兴趣的读者提供一些宝贵的经验。

再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)

徐邦达


书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴,对于我们鉴别古代书画真伪是非,其作用是仅次于书画本身中如笔法等的(我在上期本刊《谈古书画鉴别》一文中已述)。它们之中,除法书上作者的名款也是属于法书本身之外,其它都是重要的辅助证物。需要指出的是,它们自身也有一个真伪是非问题,只有先对它们加以鉴别,才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用。

一、作者的名款、题记

作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律,也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。在绘画上现在见到的晋·顾愷之《女史箴图》有名款,但此“顾愷之画”四字与箴文的笔法有异,定系后添。唐代绘画上有作者名款的只在世传梁令《五星二十八宿》半卷上见到五代没有见过有款的。南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款,原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题,其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样,其说可信。又黄筌《写生珍禽图》则是后添款,因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的大量看到是在宋代以后。两宋绘画,所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵信(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人。他们大都只写姓名、岁月几个字,至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小,并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上,有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的,现在所见有南宋·米友仁、扬无咎、陈容、郑思肖、龚开,金·王庭筠等人。

徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)
五代 黄筌《写生珍禽图》卷(局部),绢本,设色,纵40.5厘米,横70.8厘米,现藏北京故宫博物院

徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)

宋 李唐《万壑松风图》轴(局部),绢本,设色,纵188.7厘米,横139.8厘米,现藏台北故宫博物院

徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)
宋 郑思肖《墨兰图》卷(局部),纸本,水墨,纵25.7厘米,横42.4厘米,现藏日本大坂市立美术馆

在元代士大夫画家中,从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等,往往诗文书画三者结合一起,从此其风大盛。题字的位置,卷子大都写在末后余纸上,只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名,一行年月名款的,如赵孟頫《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款,但在轴上的部位也有移到上方空处的,如颜辉等人就是如此。

徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)
元 赵孟頫《重江叠嶂图》卷(局部),纸本,水墨,纵28.4厘米,横176.4厘米,现藏台北故宫博物院

明初,大部分还与元代习尚相同。明末清初以来,渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地,不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字;或在对页上另作书题,最后另加题跋一、二页。清中期以来,在本幅上每页题字的逐渐增多,而对题和总跋一概少见了。

总的说来,宋代无款多于有款,简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前,也还有极少数不落款的作品。以后这种情况逐渐减少,清康熙以后,几乎无画不题了。明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的,这种风尚一直延续到近代。

古人有名、有字、有号,还有别号。如钱选名选,字舜举,号玉潭,别号霅(zhà)溪翁等。自己在书画上一般都书姓名,有时也有连姓名带字,如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上,如“铁生奚冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的,如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”,吴镇则写“梅花道人”等,从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、“子昂”,但大都不冠姓氏。尺犊有具姓名和只书名不具姓二种,老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有双名的人,如“元璐”、“道周”等,在尺犊中有时只写下一字如“璐”、“周”等,但上面的一字必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字,如戴本孝兄弟排行是“某孝”,因此本孝有时只书一“本”字。有的人又在名字下面加一“生”字,例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等,不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”,这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺犊中有一通具名为“莘”的,鉴定者以为他是双名的单写,就附会称之为“徐梦莘”书,这是完全错误的,因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的书犊称为“劄子”,从绍兴时候起就有这种格式,最早见到赵鼎书《郡寄帖》,其格式是:“右谨具呈,某某官某姓某劄子”。这个形式在北宋尚未流行到宋亡又跟着消灭了它的时限是很短暂而清楚的。明代尺犊有的前有单帖“名刺”,本文称“副启”,所以不再具名,末后只书“名正肃”三字。这种形式,大约要到万历间才出现,一直持续到清代。

徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)
元 钱选《山居图》卷(局部),纸本,设色,纵26.5厘米,横111.6厘米,现藏北京故宫博物院

个别人有特殊的习惯,如明·董其昌有“书不玄宰(号),画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。清·朱耷在书画中从未见过他写这两个字,朱氏中年为僧时书僧名“传綮”;稍晚书“驴屋驴”等等别号;到六十岁以后才书“八大山人”,段落非常分明。其他题上下款的称呼,各个时代也有不同的格式,例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。

如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意,如果碰到代笔画,就无能为力了。

二、他人的题跋

他人的题跋,包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等,它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的,应当区别对待。题名(观款),是指某人看了某件作品之后,在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语,其始大约在晋、南朝宋时代。按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说:“前代御府自晋、宋至周、隋,收聚图书,皆未行印记,但备刊当时鉴识艺人押署”。现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞;隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的),其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法,比之于“印记”,那又等于后世的鉴定印了。隋、唐以来内府藏的书法,在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署,有写上官衔的,上面又有写年号岁月的,形式比六朝繁复了些,所见如王羲之《奉桔帖》后,有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。又曾见唐·韩干画的《照夜白图》卷上有(张)“彦远”的两字题名,书于画中空隙;又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。明代还有一些著名装裱人,所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后、汤杰(见于元赵孟頫《重江叠障图》卷后)等,也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。

徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)
唐 韩幹《照夜白图》卷(局部),纸本,淡设色,纵30.8厘米,横33.5厘米,现藏美国大都会艺术博物馆

诗文题跋,我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容,除了鉴定是非真假的评语以外,有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写部位,大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上,轴则在裱边,册则在副页等处。

在同时人的作品上题诗文等等,大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书,但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印),本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字。他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的,所以此黄庭坚题等于李自书名款一样,甚至比李氏本款还要有用些,因为黄字我们见的比较多,可以比较,而李字少见,我们心中无数。类似这样的例子,还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋,苏画就是为刘作的;再接纸上有米芾和刘诗,(在本身与二跋的衔接处都有南宋王厚之的骑缝印,所以能相信二诗必非后配)。米芾与王厚之都以善鉴知名,米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷,但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证,,所以可确信其为真迹。又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印),本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)。陈是赵的弟子。又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印),本身上有张翥等同时人诗题。赵、张的保证当然都是信得过的。又如高克恭大轴《云横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)。《云横》一图上有邓文原、李衎二题;《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友,并且又都是鉴赏家,所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。

徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)
宋 黄庭坚跋李公麟《五马图》卷(局部),纸本,淡设色,纵29.3厘米,横225厘米,现藏日本东京国立博物馆

以上这些例子,最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹,几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明,凡是题跋确实可信的(不伪,不是后配,跋者与作者有紧密关系,,并且又是个善鉴的人),其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。

元代以前人对真本与摹本,在跋语中往往不大区分,有时明知是摹本,但题语也和题真迹一样地予以赞赏。例如宋初人摹唐·阎立本《步擎图》、宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据),,前者后面某些北宋人的题跋里,后者某些宋元人的题跋里,很多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西时,才不如此对待。摹本亦称副本,因为它可以保留真迹面貌,以广流传,以永流传,为真本之副,所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时,要仔细推敲,以免误会。

有些前后或双页相对,书画并重的“合璧”卷册,本来不应当与题跋合论的,这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页,对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句,书法极象赵构,用小“坤卦”印。这是一把纨扇的两面,尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派,艺术水平不低。据书传记载,那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人,未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据),不论在对幅或本身上,都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之,宁宗题马远,杨后题马远、马麟,理宗题马麟等等,从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外,更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。以此类推,因此那些无款画,完全可以从对题或本身题字上来断代,而且是比较准确的,《青山白云图》自然不会例外。

徐邦达:再谈古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(上)
宋 佚名《青山白云图》页,绢本,淡设色,纵22.9厘米,横23.9厘米,现藏北京故宫博物院

标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王氏一门书法上那几行,虽不一定就是王方庆书,但应是唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签,也是唐人所书。宋徽宗赵佶手书的书画标题,都有着一定的体例。如古书帖,用月白色短小签,金笔书字,贴在卷中黄绢前“隔水”上角(都在帖近书画本身一边)。绘画则书在黄绢隔水左上角,用墨题字比绢签要稍大一些。偶有例外的,曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》一种。题近人(五代、北宋)绘画则有些题在本身上。如题南唐王齐翰《勘书图》等。金·完颜璟(章宗)字学赵佶,也仿那样的格式作墨题,题古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑图》),这是仿徽宗内府格式,但字体并不学赵佶。

标题、签题,在清初以前,大都不具书者姓名,约到清中期以后才渐渐有具款的,后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位,卷子书在本身前“隔水”绫绢上方,轴子书在裱边(与本身齐头),有的书在纸、绢签上,然后贴在上面所说的地方,更有贴在外边包首上的“外签”。

引首书。在书画手卷前面装一段牋素,名为引首。它的起始大约在明代前期,原意是为了更好地保护卷心子。后来有人就在此纸上题上几个大字,也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷,正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图》卷等。引首也是有题古书画、有题同时人的,它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额,所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等,后来被移作诗图的引首,那却是例外的。明代亦偶尔有之。

题跋((包括上例各项)对书画鉴别所起的作用,固然不小,但亦不可全信。例如元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》,称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。又元·钱选画,同时人的伪本很多,但又往往有较多的同时人题句,他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水,原是“松江派”画家的代笔画,上有自称“门生”的冒襄题跋,却硬说它是真迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷,原是无款南宋人之作,风格非常鲜明,试与巨然真迹如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较,面貌显得完全不同,可见那些鉴题语都是不正确的。至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段,奉为“至宝”),已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现,究其原因或是题字者本来是浪得虚名,并无真知灼见;或是粗心大意,偶然的疏忽;或是为了射利,说伪为真,评近为古;或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托,有时不好讲真话,只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待,才不致于上他们的当。

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本文源自徐邦达《再谈古书画鉴别——款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用》,载《故宫博物院院刊》1979年第3期。