徐悲鸿一生最大的贡献是在美术教育事业，把他定位在中国现代美术教育的奠基人是比较准确和客观的。
2021年是徐悲鸿逝世68周年。我自幼喜欢画画，受启蒙较早，上小学时他的名字就如雷贯耳。后来借到其作品的印刷品并做过临摹，令我十分崇拜。20世纪80年代，我就读中国美术学院一年级的暑假，曾赴北京参观了徐悲鸿纪念馆，对他有了进一步的了解。随着岁月的流逝，我能够更冷静地思考与分析问题，这里我想与大家分享自己对徐悲鸿的认识以及他留给我们的思考题。
艺术眼光徐悲鸿纪念馆藏有一幅《八十七神仙卷》，传为唐代画家吴道子绘制的绢本白描长卷，表现了87位神仙出行的宏大场景。画面上的线条以长短、疏密对比的手法，传递了仙人飘逸之气，营造出的节奏和韵律，真可谓行云流水。我曾经临摹该画的局部，体会到整个画面在万千绵密又灵动的线条之中表现出强大的美感。
《八十七神仙卷》局部
在这幅藏品的角落，一方“悲鸿生命”的收藏章十分醒目。我从其夫人廖静文的《往事依依》中知晓了收藏此画过程中失而复得的故事，充分说明徐悲鸿对中国古典传统绘画有深刻认识，具备高超的审美眼力。但奇怪的是：他肯定唐宋绘画的同时，对明清以来的中国画传统持否定态度，尤其反对文人画，反对临摹学习《芥子园画谱》。出乎意料的还有，对于这样一位留学法国、学习西画的画家而言，徐悲鸿对西方美术的现代思潮和现代绘画也全盘否定。1929年在国民政府教育部举办的“第一次全国美展”上，写实性作品和现代派绘画各占一定的比例，徐悲鸿对现代派绘画表示出强烈的不满，认为这些作品极其颓废，不应该入展，从而引发了耐人寻味的关于如何评价西方现代绘画的“徐悲鸿与徐志摩论战”。徐悲鸿在这场争论中肯定了普鲁东、安格尔、达仰、柯罗、米勒等写实型画家，却以“庸”“俗”“劣”“无耻”“卑鄙”等字眼，贬斥了马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等现代派画家的作品。徐志摩则竭力为其辩护，“为艺术批评争身价”，他认为塞尚、马蒂斯等人的画风被中国画家所效仿，“那是个必然的倾向，固无可喜悦，抱憾却亦无须愤怒”。
徐悲鸿《李印泉像》中国画 1943年
我在阅读这一段历史故事的时候，想到的问题是：徐悲鸿为什么没有选择当时正在欧洲兴起的现代派学术思潮，而是钟情于已经开始式微、保守的学院派艺术？这当然与他崇尚写实主义的审美观念有关，但其结果导致了他对西方现代绘画在色彩认识上存在很大的障碍：对色彩外光的科学呈现并没有真正理解，在技术上也始终没有领悟和解决油画学科中色彩表现等一些基本的问题。用现在的眼光看，无疑是他的艺术审美还不够全面，也暴露出他的视野和艺术修养有不足的一面。
艺术成就徐悲鸿一生坚持写生，并创作了不少的素描、国画、油画作品。我认为他作品的艺术水准并不一致，素描第一，国画第二，油画第三，甚至可以说他的油画艺术水平不够成熟。我在《美术报》任职期间，曾从徐悲鸿纪念馆借来他的一些代表作品在浙江美术馆展出，也与其夫人廖静文有过长谈。其中，徐悲鸿大量的素描作品令我折服，画幅不大，但幅幅精美。这从学院派的角度来看是极其优秀的，写实功底扎实，画面非常整体，用笔肯定又松动、概括又不失丰富，画面虚实相生，造型准确而没有工匠气。人物受光面的线条、气韵连贯、节奏感强，暗部使用明暗法，线面结合，十分自然生动，有艺术性。这些作品，我们仍然可以将其作为最好的素描教学范本。他当年提出的一些素描理论和原则至今仍有意义，比如新七法“一、位置得宜；二、比例准确；三、黑白分明；四、姿态天然；五、轻重和谐；六、性格毕现；七、传神阿堵”，以及“宁拙毋巧、宁方勿圆、宁过毋不及”等，都十分有益。
徐悲鸿 《漓江春雨图》 1936年
徐悲鸿运用西方写实技巧来改造中国画，创作了一大批具有写实风格的作品。我认为，最具代表的是用水墨完成的《漓江春雨》，类似水彩的画法，画面水墨淋漓，空间感、概括性和气氛渲染都十分精彩。他强调造型，讲究对物象结构的准确把握。他有一幅《李印泉先生造像》用钉头鼠尾的笔法、长短线条的穿插、横握的手杖形成了画面横竖的交错变化，简练精确，十分精彩，我认为是他画得最好的人物画作品之一。徐悲鸿画的马、猫、狮子等，用的是几何体积的造型方法。尽管他的国画也用线，但只是为造型服务，不是中国画独立意义上的线，没有完成将现实物象对笔墨的成熟转化，使得线条力度不够，缺少气韵和美感。由于他笔下走兽的造型好，十分生动，弥补了一些不足，在当时的中国画坛非常有生气，也被许多收藏家青睐。但由于缺少了对传统绘画的临摹研习，徐悲鸿对中国画的传统审美系统和技巧并没有真正理解和掌握，今天看来，存在的硬伤也是不言而喻的。徐悲鸿的油画在色彩表现上存在较大问题，我认为与他的素描不在一个档次。他的油画作品大多灰暗，强调的是固有色，只有素描关系，缺少色调感，而且冷暖关系混乱，只是简单地将素描“翻译”成色彩，所以他的油画作品没有透明性和色彩微妙变化所呈现出来的艺术美感。这使其油画既没有欧洲古典主义色彩的韵味，也没有印象主义客观色彩的写实性和后印象主义的主观色彩表达，而是“夹生饭的中国式”土油画。
徐悲鸿 《女人体素描》
对此有一种说法是，当年徐悲鸿留学欧洲，经济拮据，买不起油画材料所致。我想这不是根本原因，或许与其先天的色彩缺陷和后天相对保守的学术观念有很大关系。他的一些油画创作留有素描稿，其整体艺术水平超过他正稿上的油画成品。这种情况一直延续到后来他在中央美术学院的教学，以至于他培养出来的学生中运用色彩佼佼者并不多。当然，客观地讲，色彩是人类近代才研究掌握的一个科学体系，对中国人而言，更有相当的陌生感，存有许多认识和实践上的误区。就是今天的人们学习西画，能够真正通晓和熟练运用色彩者还是少数。因此，对待色彩问题，我们必须引起高度的警觉。
历史定位联系中国19世纪初叶的历史背景，从客观角度分析，我认为徐悲鸿主要是两方面的贡献。一是学术上的贡献。20世纪初叶的民国年代，中国社会正处于大动荡时期，军阀混战，各种艺术思潮涌动，也是美术从传统走向现代的重要转折点。徐悲鸿坚定不移地选择了现实主义的绘画道路，他将西方传统的古典主义和学院派写实的培训方法引进了中国，并且进行了适当改良。虽然保守，但仍具有极大的应用意义。比如，西方严谨的焦点透视、人体解剖和物理上的光线变化的造型法是中国人当时所缺少的，客观上为民族绘画艺术发展注入了新鲜血液。在艺术实践上，徐悲鸿坚持写生，观察生活，他的素描无疑是一流的。特别是造型手法，由中国传统文人画的意象造型法转向西方写实体系的写实主义造型法，题材也由传统文人画的高士、仕女等转向现代写实人物画。从历史角度看，这在社会学意义上的现实人文关怀方面十分有价值。徐悲鸿提出“尽精微致广大”的学术主张，概括出了自己的核心艺术思想，并用作指导艺术实践和艺术教育的基本准则。这个学说带有较浓的儒学意味，既有深广的历史文化蕴涵，又有切实的现实指导价值，表达了他对绘画艺术形而上的追求。遗憾的是，他不像潘天寿那样是一位创造型的画家，在艺术高度上，与吴昌硕、黄宾虹等同时代的一流画家相比也有差距。但他主张传统中国画的创新，立足中国现代写实主义美术，在近现代国画的颓废背景下提出了《中国画改良论》，我认为这符合当时的历史潮流，有进步性。二是美术教育方面的贡献。徐悲鸿毕生致力于美术教育，称得上是中国现代美术教育的引路人。回顾历史，民国时期国立中央大学师范学院艺术学系是中国最早的美术教学机构之一，在中国美术教育史上具有举足轻重的地位。1946年起徐悲鸿担任中央美术学院院长，他一生最大的功绩是对中国现代绘画教育制度的制定和实施。他指出“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；艺术尤为天下之公共语言”。徐悲鸿认为要恢复师法造化就必须写生，而模仿只能造成中国艺术的停滞不前，认定“素描写生是一切造型艺术的基础”。就这点来说，尽管有些偏激（潘天寿反对这一说法），但我觉得他对美术教育的实践有相当的进步意义。
徐悲鸿 《马》
由于徐悲鸿长期执教于此，代表着作为美术教育的正道，并将自己的教育理念贯彻到其中，他的素描教学无疑是当时全国最有权威性的，并影响至今。正是这一时期所培养的大量带有新时代特征的画家，包括傅抱石、吴作人、冯法祀、文金杨、艾中信、宗其香、李斛、蔡亮等，才使得中国美术有了今日更大的发展空间。因此，我们要从历史的角度评价徐悲鸿的一生。实事求是地说，他一生最大的贡献是在美术教育事业，把他定位在中国现代美术教育的奠基人是比较准确和客观的。
1940年，徐悲鸿赴印度举办展览和讲学，这是他与印度大文豪泰戈尔合影
旧问新答一是中西如何融合？徐悲鸿所处时代的中国美术，既带有传统的东方意味，又因西学东渐掀起了新的美术思潮。我觉得他的一些美术教育理念和成绩是主要的，他提出中国画的改良主张，动机很好，但这种改造建立在他自身写实能力的前提下，对中国绘画优秀的传统和思想体系没有真正吃透。徐悲鸿依靠的是造型，在笔墨上有欠缺。因为中国画系统与西方绘画艺术不同，除了写实，更强调笔墨精神带来的平面美感和诗意性，精确的造型和立体感不是中国画的终极追求。中国画的中西融合是一个大课题，不仅徐悲鸿，林风眠也同样主张，并且画过大量的中国画作品，但都不够理想。而接受过西式美术教育的潘天寿却成功了，他将来自西方的设计意识、画面构成、黑白灰、色彩学等成果自如地运用在其作品中，带来了许多新意。新中国成立以后，在人物画学科，中央美院徐悲鸿、蒋兆和的素描加水墨的体系也不及后来浙江美院的浙派人物画更符合中国画的本体精神。所以，这里有一个以西学还是中学为体的问题；即便在今天，美术界仍在高呼中西融合，但如何吸收、嫁接、自然流通，值得我们思考和研究。二是当代美术教育的硬伤在哪里？中国近现代美术运动是以中国的美术教育为基础发展起来的，新兴国立美术院系的开办中，徐悲鸿扮演了一个重要角色，他将西方的素描等科学观念引入教学，培养了一大批美术人才，值得充分肯定。扩而言之，今天，这个美术教育制度经过百年的实践，已经渐臻完善，而且越办规模越大。但我认为这是一个繁荣的假象，只是因为有众多的学画者要来报考，而这些学习者中很大一部分人的学画动机仅是为了考上大学，寻找出路，并非出自内心真正的热爱。为了操作上的便利，联考采用默写的测试方法，这是极其不科学的考试手段，尤其当下美术专业的文化课分数入学要求较低，我觉得这样选拔美术人才是有问题的。因为文化课的成绩代表着学生学习的基本素质，包括接受问题、分析问题、解决问题等方面的能力，也必然表现出对绘画学习最终成果预期的失望。
徐悲鸿 愚公移山(手稿） 纸本素描 45.5×33cm 1940年
我的观点是应该提高文化课的入学门槛，而且应当加考中外美术史科目。中国绘画历史上能够有优秀作品问世的人，一定是素质全面的佼佼者，所以有了“院体画”“文人画”这样的代名词。学生到美院学习，不仅是学画那样简单，而是培养高级知识分子，现在的美院新生了解“元四家”“明四家”“清四王”的有几个？在专业训练上，由于大量考生是临摹、默写的训练，即便考上了美术学院，因为没有写生能力，还要回炉，当前各大美术院校都设有基础部，学生要重新学习一年，造成了人力和物力的很大浪费；而且由于缺乏兴趣和热爱，这些美院毕业生中一生都能够坚持从事美术事业的人并不多。徐悲鸿不是完美无瑕的，他在审美眼光上有一定的局限，尤其对油画色彩的认识并没有真正掌握这门学科的内涵。反过来看，徐悲鸿在素描、国画上都有相关的研究文章问世，却没有油画方面的论文。事实上美术基础中的“两条腿”—素描和色彩，比较之下，中国人今天对色彩的学习和研究还是很不够。很多油画作品呈现出水粉画的色彩样貌，粉气、浑浊、俗气等色彩弊病没有克服，与世界先进水平相比仍有距离。主观上，自古以来中国人的色彩观与西方这一套以光学作为基础认知的色彩学体系有很大不同，这方面我们学习的历史不长，缺乏敏感性；客观上，我们缺少色彩环境，优秀的色彩原作我们看到的并不多，往往习惯用素描的眼光观察世界，真正掌握和自如表现色彩的画家还很少。中国近代美术学院教育的重要功绩之一是引进了西方的色彩体系，但历史很短，我们色彩学的理论和实践都有所欠缺，一个基本事实是：我们只要看一下各大美术院校中开设色彩学科的有多少？我认为，作为一所当代的美术学院，除了绘画色彩学外，包括视觉心理学、艺用人体解剖学、绘画透视学、绘画构图学、绘画形式语言等这些技法理论课程必须健全。正如蔡元培所讲“学校是为研究学术而设”，学院派是有学术含量的重要机构，要想成为一个真正意义上的美术专业的大学生，其视野、素质和能力要比一般学科的学生更全面。
徐悲鸿 《田横五百士》 油画 197x349cm 1928-1930年 徐悲鸿纪念馆藏
余论从民国时期到新中国，徐悲鸿在美术界扮演了一个重要的角色，他不仅是一个大画家，更重要的贡献是在现代中国美术教育事业方面——他引进了西方学院的传统写实派，形成了一套循序渐进的教学方式与现实生活联系的创作理论，他的素描经得起历史的考验。由于徐悲鸿的理论和作品符合当时国情，容易被大众所接受，所以在社会动荡时期得到了比较顺利的发展，他的出名是历史的必然，也值得我们瞻仰和尊敬。当然，就一生的成就来看，徐悲鸿的几幅代表性创作《傒我后》《愚公移山》《田横五百士》等，我觉得在趣味性和表达性上缺少艺术上的回味，无论在构图、形象、技法等方面都不够深刻，缺乏美感和高度。这与他对艺术本体审美思想的把握有关，客观上他只活了50多岁——去世较早，如果再延年高寿些，他可能还会创作出更好的作品来。
