道者同于道

（一）

今年是徐渭诞辰500周年，绍兴的徐渭大展相信许多人都去看过。不过很少有人意识到，今年还是孔夫子逝世2500周年。我把这两个周年联系起来，希望能够激发各位的一些思考。

孔夫子死后2000年，徐文长出生。徐渭是一位儒生，而且是一位有多方面才具的儒生，书法、绘画、诗文、戏剧，都很精通。袁宏道对徐渭最是推重，他说“文长眼空千古，独立一时”，是“八法之散圣，字林之侠客”。徐文长允文允武，既可筹谋政事，又可参赞军务，用今天的话说——他有“通人之学”、“通人之才”，是一位不折不扣的“通人”。然而，这样一位“通人”，在世道、时势和命运的逼仄下，竟然潦倒终生，成为罪犯、囚徒、疯子，成为一个“畸人”。这位读书人、这位儒生、这个“通人”和“畸人”，他的遭际让无数后学扼腕叹息。

徐渭的命运提醒我们，500年前儒者之道已然难以维系。其实，即使在孔夫子那里，他的道也从未行之于世。为了推行他的道，孔子周游列国，辗转流离，一次次困苦险厄，一次次末路穷途。郑人说他如丧家之狗，他说“然哉，然哉”！心爱的弟子一个个先他而死，他恸断肝肠，大声呼号“天丧予”、“天丧予”。

孔子的道是教育之道，他倡导“有教无类”“因材施教”“不愤不启”“不悱不发”。孔子的道是学习之道，他讲求“学而知之”“学以致用”“温故而知新”“举一而反三”。孔子的道是人之道，也是生之道。他说“未知生，焉知死”。孔夫子没后两千五百载，我们需要重新去理解他的死，纪念他的死。他说“虽百世可知也”。如今百代过去，斯人千古，桑田沧海，山河犹在，天何言哉！

事实上，虽然有董仲舒的“罢黜百家、独尊儒术”，虽然太史公在《史记》中专门列出《孔子世家》，虽然孔夫子本人被历代君王奉为百世之师，虽然他被无数文人士大夫尊为“素王”，真正的“夫子之道”在2500年中却从未大行于世。虽然从未大行于世，孔夫子的道却反复更生，托身于一个个书生、儒者、志士仁人，徐渭就是这众多化身中极为独特的一个。孔夫子没后的2500年中，无数人们与我们一样，追慕他的道和义，体味他的歌与哭。

2500年过去，孔夫子的路荒草漫天。一年来，这个意象始终缠绕在我的心间，挥之不去。上半年，我去北京开会，顺道拜访了北京大学的李零先生。因为多年前我读过他解读《论语》的著作，叫《丧家狗》，让我印象深刻。那本书里，他把孔子阐发为一个知识分子、一位老师。这次，我想跟他聊聊“孔子的路”。

结果，这一聊就聊出了今天我推荐给大家的第一本书。读书会一定要谈读书，这是我们的传统。去年读书会上，我推荐给大家两本书：马一浮先生的《泰和宜山会语》以及麦克法兰的《启蒙之所，智识之源》。今年，我依旧推荐一中一西两部著作，都是大部头。

第一部是李零先生的《我们的中国》。李零先生多年前来过我们学校，参加艺术史与考古方向的学术论坛，是孔令伟老师组织的。这部《我们的中国》分为四册，第一册是《茫茫禹迹》，谈中国早期的两次“大一统”——一次是西周封建，一次是“秦王扫六合”。第二册是《周行天下》，讲三位“大旅行家”——孔子、秦皇、汉武，孔子是宦游的开端，秦皇汉武是天子巡狩的代表。第三册叫《大地文章》，关于行走和阅读，是他考古、旅行的学术日志。第四册《思想地图》，副标题是“中国地理大视野”，其实是中国古代地理的思想史。

其实整个《我们的中国》就是一部把考古、历史、地理、宗教、文化、政治融为一炉的思想史。李零先生思考和追问的是一个宏大的问题——“何谓中国？”他厉害之处在于，可以把这个宏大思考落实到非常具体的考古发现、历史考辨和地理探源中进行阐发。他以各种历史事实来反驳某些西方汉学家对古代中国的解构，从世界历史的大视野中辨析“历史的中国”和“中国的历史”；他穷源竟流、上下求索，打通传统和现代的历史分断，超越民族国家和帝国的认识框架，来反思中国历史的话语和叙述、假说与史实。最难得的是，他的文字平实清晰，坦易活泼，不故作高深，没有学院派学术的呆气和陈腐之气。聂绀弩诗云“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”，李零应该达到了锥心坦白的状态。

由于时间关系，我这里不能细说。但书中有两篇文章非常精彩，建议大家读一下。首先是《大地上的论语》，是一部纪录片的脚本。这也是我这次去找他的主要原因，今年，我本想沿着孔夫子的路拍一部纪录片，片子里只有风景，没有人物也没有情节。用演绎山水的方式拍摄孔夫子当年经行的风景，到访的市肆与王城。2500年后，这些地方大都是荒郊野外和城乡结合部，大都是荒草漫天。另一篇是《说中国山水：以太行八陉为例》，其中说的不是山水，而是山河。

大家知道，我这些年一直倡导对山水的研究和探索。我相信山水在今天依然是一项开放的、不断增长的事业。2016年，我写了一篇《山水的危机》，激起了艺术界和学界的一些反响，甚至还成为了几个省高考语文的模拟题，好几道题目连我自己都做不出来，现在的孩子们真不容易！文章中有两段是这么说的：

我理想中的山水或可通达于洪荒世界，此山水绝非传统山水画讲求的“可游可居之境”。山水寂泊茫昧，拒绝人的进入，此山水之境界，或可以颠覆“仁者乐山，智者乐水”的儒教精神，吾人所要做的，是对“天地不仁，以万物为刍狗”的一种应和。“天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜”。春华秋实，生机勃发；秋收冬藏，枯烂殒灭。山水由此而达至天地洪荒。以山水之境界晋入天地洪荒，意味着不拘于一山一水，一丘一壑，而是冥会造化中所寄寓的天地刑杀创生之道，所蕴含的死生变化之机，五代、北宋之山水巨帜于此或有所得。

我理想中的山水亦可相应于山河岁月。在潘天寿先生最后的日子里，红卫兵带他回老家批斗，回杭州的火车上，潘先生捡起一只烟盒，写下了三首诗。这三首诗可以说是潘先生的绝笔，其中有一句是“万山最深处，饮水有生涯”。这句诗中镶嵌着的“山”和“水”透露出一种至关重要的精神资粮。这是山河岁月，人间世自在其间，个人的身世浮沉、百姓周而复始的生命力于其中隐现，万物之情和人生在世叠合在一起。援历史入山水，此山水即牵系国人之命运，于沧桑岁月中演化迁变出家国山河。这是一种不同的山水，此山水的命运与人之命运相契相连，这杳无人迹的山川中蕴含着人间情味，既有一番历经磨难后的宽恕与慈悲，更有阅尽沧海桑田之后的天问——彼黍离离，天何言哉？

天地洪荒超乎历史界域，山河岁月担当世事变迁。我认为，这两个方向都是我们当代人可以集中发力，超出传统山水文化之处。

（二）

我推荐的第二本书是阿诺德·豪泽尔（Arnold Huaser）的巨著《艺术社会史》。豪泽尔与著名的马克思主义思想家卢卡奇和阿多诺并称“20世纪最重要的文化社会学家”。1919年匈牙利苏维埃共和国成立，豪泽尔跟卢卡奇都是苏维埃文化委员会的重要成员，可以说是罗莎-卢森堡、李卜克内西的战友和同志。

《艺术社会史》的缘起是一段佳话。1940年卡尔-曼海姆请豪泽尔为《艺术社会学文选》写一篇序言，豪泽尔答应了，但是这篇序写了整整10年，形成了一部50万言的巨著。这本书首次面世是1951年，与1950年贡布里希的《艺术的故事》差不多同时出版。但是这两本书实在非常不同，许多方面甚至截然相反。贡布里希语言清晰可人，风格优美；豪泽尔的语言复杂晦涩，作风雄辩好斗。《艺术的故事》是一本高度控制下的著作，结构非常精致；《艺术社会史》的写作框架野心极大，论述汪洋恣肆，有时候几乎失控。贡布里希注重历史情境的分析，但更强调艺术家个体的形式创造和风格发明；豪泽尔要通过艺术的发展探索人类社会史的演进，却又充满了对艺术创作的敏锐批判与精彩解析。

我学艺术的第一年就知道这本书，但从来没有读过。2006年，我在伦敦大学的瓦尔堡图书馆，第一次看到这本书，是德文版。我拿着一本《英德辞典》艰难地把非常复杂的目录研究了一遍，极为惊艳。这本书的结构太有意思了，比如将“1830年那一代人”单列一章，比如把库尔贝放在巴尔扎克、福楼拜、普鲁东、左拉的整体语境中进行讨论，比如在伯格森、普鲁斯特、乔伊斯和爱森斯坦这些人之间编织出一条隐秘链条，以及以“电影的影响”作为全书结尾……

豪泽尔的艺术社会史，不是那种简化的交游、赞助人的研究，不是读者反映、受众研究，也不是那些所谓“外部艺术史”的social dimension，而是一种结构性的意识，一种对具体历史情境中那些社会性的人如何感知、如何改造的总体性分析，其中蕴藏着对艺术和历史何以混成而为人类感知的社会历史脉络的根本性理解。

豪泽尔对作品的感受力非常开放、非常敏感，不象现在许多社会学角度的研究，要么是教条的反映论、决定论，要么完全虚假的，浮在表面，有精英无民众，有社交无社会。

我喜欢豪泽尔的叙述，不仅因为他作为一位史家从不掩饰自己的政治立场、个人主张甚至好恶——从来没有读过一本如此雄辩且好辩的通史——而且因为他的社会维度并没有泯灭他的感受力。更重要的是，他的写作隐隐指向一种“公的创造力”，这是我长期关怀的命题。他用电影来辨析在一个分工极为细腻、个人主义极为发达的时代境况中，如何面对“集体性艺术生产”的问题——作者作为生产者。“公”的维度不只是针对所谓公众，而是创作／生产过程的“公”，不是被架空的所谓艺术的公共性，而是内在于电影的社会技术和艺术技巧。

在这本书的最后一段，豪泽尔旗帜鲜明地反对任何形式、任何意义上对艺术的垄断——冷战双方的意识形态论辩，他的价值底牌从不掩饰。我认为，这本迟到了一甲子的著作，对于中国艺术界有着很重要的意义——在形式主义成为价值前设的艺术史圈子里，它重新唤起了我们对马克思主义视野和方法的信心。

刚才说到，豪泽尔用“电影的影响”结束艺术社会史的叙述。我前两天又读了一遍，很受启发。针对在座的老师们，有以下几点与大家分享：

第一，电影对二十世纪一切艺术有再造之功。从普鲁斯特、毕加索、夏加尔、基里科、乔伊斯、布莱希特和伍尔夫的作品中，我们都可以发现电影技术的手法——剪辑与叠化、特写和闪回……更重要的是，电影与柏格森的时间观一起诞生，共同构建了一种现代意义上的知识、感性和伦理的综合构造。这个感知-意识的构造映射到一切现代主义文学和艺术的表达中。这一点值得我们在教学中认真研究和辩证。

第二，让我们重返电影的少年时代，但是不要作电影史上的“拉斐尔前派”。不要表面的电影乡愁和对摩登时代的怀旧，而是重新学习电影这种感性技术、这种艺术形式对人类时空观念和感官知觉的革命性力量，重温它带来的世界观意义。这需要我们重新去体会格里菲斯的特写、爱森斯坦蒙太奇和维托夫的镜头，重新去把握那种神秘的革命力量。

第三，虽然电影是一种二十世纪的工业，但是在21世纪的数字时代，还是要对电影的未来树立信心。我有时候感觉，数码之于胶片的意义，就如同中国画史上的纸本之于绢本。我们要想一想，电影究竟是艺术史的一个阶段，还是说它有着自己的故事、自己的价值和目的？菲林不在了，电影院将来可能也会消失，但是我相信电影还会长期存在。我们要追问，不管技术、媒介和场所如何改变，电影不变的东西、最本质的东西是什么？只要这个东西还在，电影就自有其未来。

本文节选自《道者同于道——在2021年中国美术学院暑期中层干部读书会上的讲话》

高世名（中国美术学院院长）