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谢稚柳既是近代屈指可数的鉴赏巨眼，又是当代卓越的书画大师，更是成就卓著的美术史家和博物馆事业的奠基者之一。
青年时期的谢稚柳
1929年，刚刚跨入20周岁的谢稚柳告别寄园，钱名山为其主持了简单而庄重的“毕业典礼”后，即由族叔谢仁冰举荐，入国民政府财政部关务署，成为一名管理档案的“公务员”。
工作之余，谢稚柳在寄园期间培养起来的绘画兴趣被进一步激活，六朝古都的南京，有浩渺奔腾的东逝大江，有历史人文的深厚积淀，也有王朝更替和历史变迁的民间记忆，更有令谢稚柳牵肠挂肚、魂牵梦绕的中央博物院。这一切滋养了青年谢稚柳的“浩然之气”，诠释并校正了历史书本里的兴衰成败，也使得他对艺术的追慕情结得以落地生根。
晚年的谢稚柳与夫人陈佩秋
这一时段，谢稚柳的兄长谢玉岑已名重一时，时长往返于上海、苏州、常州、南京之间，是江南文化圈里的名士。在南京谋职的第二年，谢稚柳随兄长参加了张大千在上海的书画展，结识了张善孖、张大千兄弟，开启了张、谢半个多世纪的亲密交往。
谢稚柳有一张摄于苏州网师园的照片，身旁偎依着一只幼虎，满面童趣，用今天的网络术语“萌萌哒”来描述最为贴题。此时的网师园正是张大千兄弟客居之所。张善孖痴于画虎，索性在园子里养了只幼虎作为“模特儿”，也因此吓走了许多慕名游玩的“闲人”，保证了园子的安静。谢稚柳同今天的青少年一样充满童心与好奇，一有机会去苏州，便一面向张氏兄弟学艺论道，一边去逗逗他所牵挂的“小萌虎”。
在中央博物院举办的古代绘画展上，谢稚柳看到了陈洪绶的作品，并自称“找到了最好的老师”，他还凑钱在书画市场上购买了一幅陈洪绶的梅花图轴。这一期间，谢稚柳的交往也开始频繁起来，结识梅兰芳、徐悲鸿等名流，逐渐开阔视野，将原有的家学和师承所获同时代融合，以全新的思路来规划着自己的艺术之路。在交际和游学中逐步深化了绘画实践，夯实了对宋、元、明诸时代书画艺术的理解。
1936年，谢稚柳参加了第一届全国美术展览会，应邀同张大千、徐悲鸿、于非闇等画友同游黄山。黄山自古有“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的美誉，其独秀江南，集山川精粹，是画家登临的好去处。何况同行诸人，一路谈书论画，相互切磋，使这一次旅行变成了名副其实的学术研讨会。也是在这样的美景和氛围感召下，谢稚柳逐渐认识到，陈洪绶风格的花卉已不足以容纳自己胸中的志趣，寄情山水或可消减这种难言之隐。黄山行旅之后，谢稚柳开始以宋人山水为格，追溯静谧浑厚的艺术基调。
1937年抗日战争爆发，南京各个政府机关紧急西迁，谢稚柳也随迁至重庆，一路虽是颠沛，但对画家而言，无疑有饱看河山的眼福。行程中，谢稚柳经武汉、长沙入三峡而进重庆，游青城山等蜀中名胜。同时，受聘任国民政府监察院秘书，受到时任监察院长于右任的赏识，因此结识了沈尹默、章士钊、潘伯鹰等书界名士，对此后的书法产生较大影响。
临近重庆的三苏祠、峨眉山、乐山大佛均深深吸引着谢稚柳，他也借助各种机缘登临拜谒。而对其一生的艺术生涯产生重大影响的敦煌之行也发生在这一时期。经过在莫高窟一年的磨砺和对壁画的临摹研究，谢稚柳的眼界和思路发生了变化，之后游历华山即多了对自然山川同历史人文的综合考察，山水画风也为之一变。1940年，张大千偕家眷子弟十余人赴敦煌考察临摹壁画。而此时的谢稚柳经过数年的游历和对古画的临摹，在花鸟、山水画方面得到了进一步的提升，创作渐入佳境，开始为美术界同道所认可。1942年春，谢稚柳在成都举办了首次个人画展，赢得美术界的赞誉，返回重庆即接到了中央大学教授聘书，这对无留学经历的传统派画家而言，无疑是难得的机遇。几乎同时，谢稚柳也接到了张大千从遥远的敦煌寄来的邀约手书。抱着朝圣之心和对好友的情感应诺，他婉拒了中央大学的教席，从重庆远赴敦煌，一路体味“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”（岑参）的荒域之美。
谢稚柳《庐山仙人洞》 纸本设色
原本抱着朝圣游历和访友猎奇之心而来的谢稚柳，面对数百座洞窟的造像与壁画，凝视横跨千年的艺术瑰宝，他的内心受到了巨大的冲击，完全沉浸在了佛教艺术静穆而宏大的体验之中。他开始自觉地改变原有的计划，决定驻扎下来，以便于学习考察同以往所接触的人文卷轴画全然不同的艺术形式，系统地展开了对敦煌的田野考察和学术研究。
由于莫高窟坐西朝东，谢稚柳遵循光照原则，每天清晨阳光照进洞窟时入窟测量记录，下午因为逆光，洞内无法清楚看到壁画和雕塑时则整理资料，如此日复一日。1943年4月，张大千的临摹工作告一段落，谢稚柳对莫高窟的基础考察和记述也得以完成。
谢稚柳《仿宋人竹石鹌鹑图轴》纸本设色
结束了对莫高窟的考察，已是夏秋之交，谢稚柳从敦煌辗转兰州，再返回重庆。随着抗战胜利，谢稚柳随国民政府东迁，开始寓居上海，在文博系统供事。于是，有机会结识诸多的历史、文学、哲学等领域学者。新中国建立伊始，百废待兴，文化艺术领域也亟需有识之士的参与，谢稚柳的精力开始转移至书画鉴定领域。从1962至1989年，他先后参加国家文物局组织的中国书画鉴定组，并担任组长，同启功、徐邦达、杨仁恺等鉴定名家长期探讨切磋。在北京、天津、沈阳、广东、成都等地奔走忙碌，遍历25个省市，饱览历代名作，也遍历国内名山大川。
在“文革”的十年浩劫中，谢稚柳亦无幸免地被批斗和羁押，无形中给了他对书画、诗词和文物鉴定以思考和沉淀的时间。历史往往眷顾那些坚守使命的豁达之人，随着“文革”浩劫的中止，又一个百废待兴的时代来临，步入老年的谢稚柳仍积极关心艺术界的变化，1978年上海展出的“法国十九世纪农村风景画展”中，仍然有谢稚柳健硕的身影。次年，谢稚柳、陈佩秋在广州过春节，刘宅旦陪同游西樵山。谢稚柳诗“满目光风余别意，负他七十二运峰”，绘《广州东山》，题跋：“壮心七十未堪老，自笑还来避岁寒。”显示出面对新的时代壮心不已的积极态度。
伴随着改革开放的步伐，中国同国际的交流也逐渐多了起来，谢稚柳于1978至1994年间先后三次随上海书法代表团赴日本交流考察，还于1985年赴美国进行书画鉴定，并在香港、澳门、台湾、新加坡、洛杉矶等地举办展览，这是谢稚柳较为忙碌的时间段，也是其创作风格蜕变的高峰期，由花鸟而山水，由写实而写意，正是游历、交往和视野的扩展所共同促成的。（内容部分节选）
1983年8月31日，国家文物局成立全国古代书画鉴定七人小组，恢复了在20世纪60年代中断的书画鉴定工作。
左起：谢辰生、刘九庵、杨仁恺、谢稚柳、启功、徐邦达、傅熹年
作为鉴定小组组长，谢稚柳和组员（启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、傅熹年、谢辰生）一道，对全国25个省、市的208家各大博物馆、文物商店及其他文物收藏单位的十余万件书画进行鉴定。前后历时8年，行程数万里。
谢稚柳鉴定留影
陈佩秋先生与谢稚柳先生
早在1927年，谢稚柳便在南京见过巨然的《秋山问道图》。20世纪30年代，他又陆续见了范宽的《溪山行旅图》、董源的《潇湘图》，李成、郭熙及王蒙的山水画等。40年代中期，他有幸看到了王诜的《渔村小雪图》、赵幹的《江行初雪图》。1949年回到上海，谢稚柳开始从事古书画鉴定研究工作，并着手整理自己的美术史研究和美术创作理论。
南唐 董源 《溪岸图》
北宋 李成（传）《寒林骑驴图》
1957年版《水墨画》
1957年，《水墨画》一书出版。本书以水墨这一特殊材质为界定，考证水墨画的确立，论证从唐至清的山水、人物、花竹禽兽等科目的师承和风格流变。
本书的最大特色在于，谢稚柳将自己对传统绘画独到的欣赏方式，用于分析历代画家的笔墨风格和流派。他写道：
“笔法并没有固定的形式，要配合到描绘的对象，笔的运用，就很复杂而需要变化。需要粗的、细的、阔的、狭的、横的、竖的、劲挺的与柔和的各种不同的变化。从个别的到总体的，所谓一切的技法，来适应各种不同的形态。因此，这些笔势，就不能说这一种对和那一种不对，这一种好和那一种不好，它只要能配合所描绘的形象，使它有神情，有精妙的艺术气氛。”
同时，凭借鉴定凤毛麟角但真实可据的上古传世作品，谢稚柳避开了画史上大量以讹传讹的文献陷阱，厘清了传统画史由古至今的发展路线，从而跨越了为笔墨而笔墨的近代画学，力探笔墨从无到有的水墨画源头，并进一步探究在水墨画世界之外同样具有丰富内涵，而在元代以后已经逐渐为人们所淡忘的中国着色画传统。
尤其是，他在史料奇缺的唐至宋元的画史上理顺了几条主线，如由娄睿墓的发掘梳理出北齐到隋的画风演变；由整理敦煌绘画而得出唐人卷轴的画风；对比王诜和郭熙的风格，明确作为北宋画坛主流的李成画风及李郭山水派的变迁；从燕文贵的风格特色到王蒙笔法的由来；从南宋扬补之等人的梅竹到元人水墨花卉画风的形成。
这些观点都在《水墨画》一书中得到呈现。如同在画坛上重振唐宋画风一样，在唐至宋元的绘画史研究上，谢稚柳的成果极具建设性。研究这段时期绘画的人，至今无法完全逸出主要由他修定的画史脉络。
这也是为什么，谢稚柳在《水墨画》一书中对画史诸家的论述仅仅止于康熙时期，而对乾隆以后的一概避而不谈。从画史看，清初六家之后的绘画确实产生了极大的变化，正如他在《中国水墨画的起源和发展》一文中所说：
“过去，我谈水墨画，记得是谈到康熙时期为止，没有提到乾隆，没有谈到‘扬州八怪’。严格地说起来，中国的绘画到了历史上的‘扬州八怪’，是一个低落的时代，并且低落得是很厉害。……本来中国画讲究的是前进，讲究发展，不是墨守成规。然而到了康、乾时代，这些作家对笔、墨的发展全不讲究，而况有些人实在只是‘扯’两下子的玩意儿而已，远不是一个内行的专业作家。”
2022年是谢稚柳先生诞辰112周年，距《水墨画》首次出版已有65年，浙江人民美术出版社推出全新彩色插图版《水墨画》。此版以1957年版为底本修订，增补陈佩秋所写序言，更首次收录谢稚柳三篇画史论文《从上海博物馆所藏唐宋绘画论一书源流》《从扬补之〈四梅花图〉、宋人〈百花图〉论宋元之间水墨花卉画的传统关系》《中国水墨画的起源和发展》，并经谢定伟先生审定，完整呈现谢氏的绘画研究。
谢稚柳是中国艺坛罕见的集鉴定家、书画家、史论家于一身的艺术大师。且与一般的书画家、鉴定家、史论家不同，他不是单纯地为书画而书画、为鉴定而鉴定、为史论而史论，而是将三者融为一体。因此，此书不仅止于是一部画史著述，而且还是一部鉴定著述，一部技法著述。
